文學是否還有救贖的力量？

金融時報
香港科技大學副教授 劉劍梅

2012年對於中國文學來說乃是不尋常的一年。這一年中國作家莫言獲得諾貝爾文學獎。這是大事件。雖然他是繼高行健之後第二個漢語寫作者的獲獎，但由於沒有政治權力的阻撓，因此他迅速地傳遍中國，震撼中國。兩個月里，莫言的著作一版再版，覆蓋整個中國，也讓中國讀者開始重新關註逐漸被市場邊緣化的中國當代文學作品。作為文學研究者，我一方面為莫言的成功感到喜悅，另一方面也有些擔心，是不是廣大中國讀者對中國當代文學的關註只是由於諾貝爾文學獎的刺激？而這一關註會不會只是曇花一現，最終會隨著諾貝爾頒獎儀式的結束而逐漸消逝？

回想八十年代，當時文學還處於公眾關註的“中心”，無論是“傷痕文學”，還是“尋根文學”、“實驗小說”，都能一下子吸引年輕人的註意力，成為街頭巷尾的議題。隨著商品社會的迅速發展，影視文化逐漸取代了原本文學擁有的“中心”地位，而文學逐漸被邊緣化了，比如莫言是個熱烈擁抱社會現實、充滿關懷熱情的作家，其小說的社會批判力度極大，盡管如此，在他得到諾貝爾文學獎之前，恐怕還有許多青少年讀者並不熟悉他的名字。除了社會大環境的原因，中國當代文學自身也產生了一個問題，那就是在語言和技巧上雖然變得越來越完善，但是卻與當下劇烈變動的社會變得越來越脫節。不僅如此，雖然莫言這一代的小說家們在解構官方話語方面做得非常成功，他們的小說從集體經驗語言回到了個人經驗語言，以各種藝術表現形式解構了以往的革命話語，可是在成功地解構了這些主流意識形態之後，他們的小說是否除了虛無就是虛無，是否還能夠提供了一些關於心靈救援的力量？當文學在人們心中的地位變得越來越微弱時，有的作家認定文學應該“迴避崇高”，不必再談“教育” 、“拯救” 、“責任感”等；也有些作家認為，文學能“自娛” 、“自樂” 、“自救”即可，完全不必奢談救人、救國、救治靈魂。這樣，文學是否還有廣泛的社會意義便成了一個問題。這個問題用意象表述，便是文學是否還可以成為照亮社會的一盞燈？

二十世紀初，憂國憂民的魯迅棄醫從文，立志把文學當作拯救國民性的工具。他在《狂人日記》中發出了“救救孩子”的吶喊。作為先覺者的“狂人”，不僅發現整個中國文化的字里行間都隱含著“吃人”的罪惡，而且發現他自己在不知不覺中也成為吃人的一員，即使已經覺醒，還是抵擋不住吃人的慣性。作為一個啟蒙者，魯迅的姿態是高於大眾的，正因為這一“高”姿態，他才在《狂人日記》的結尾發出“救救孩子”的吶喊，才在《熱風》中明確提出，文學應當成為引導國民前進的“燈火”。

魯迅的救贖情懷一直延續到當代文學。在上世紀下半葉，文學的社會功能被畸形膨脹了。文學豈止可以救救孩子，而且可以改造中國改造世界，作家可以充當“靈魂工程師”，可以當“號角” 、“旗幟” 、“階級鬥爭晴雨表”。正因為過分誇大、過分膨脹，所以才出現相反的思潮，認定文學的救贖功能純屬妄念，“救救孩子”的吶喊純屬“空喊”，文學的救治意義被懸擱了。比如，許多先鋒小說更關心的是語言和技巧的更新，而不再關心文學的救贖意義。可是，我們在莫言的小說《酒國》里卻又聽到“救救孩子”的聲音。在《酒國》這個半虛構半現實的欲望橫流的“肉人”世界中，連可愛的嬰兒都可以成為一道大餐。所有的人都在“吃”，連原本去調查紅燒嬰兒案件的偵察員丁鉤兒，在酒色的包圍中，自己也從警察變成了罪犯，無意識中也加入到了“吃人”的宴席，成了吞吃孩子的一員。值得註意的是，在小說結尾，莫言把自己也寫進了“酒國”，他用自嘲的口吻讓那個“體態臃腫，頭發稀疏，雙眼細小，嘴巴傾斜的中年作家莫言”走進了那個似幻似真的墮落酒城，跟著小說里的人物一起身不由己地大吃大喝，只是在品嘗“紅燒嬰兒”大餐之前就醉倒在桌子下麵了。從莫言自嘲與反諷的描寫中，我們看到了一個世紀末肉欲橫流的頹廢盛宴，而在這場盛宴中，每個人都進入喝醉酒、吃嬰兒的“共犯結構”中，每個人都無以自拔。莫言與魯迅相似，既發現吃嬰兒，又清醒地意識到自己也是“共犯結構”中的一部分。

莫言雖有救救孩子的情懷，但又意識到自己沒有力量。在短篇小說《棄嬰》中，莫言再次以敘述者“我”的聲音寫了一個企圖“救救孩子”卻又沒有力量的脆弱的個體，在這個人身上，我們又看到了“作家莫言”的身影。“我”雖具有悲憫之心，從葵花地里揀回了一個被人遺棄的女嬰，可是面對家裡人的責怪，內心卻充滿矛盾。小說中有一段這樣的話：

“幾天之後，我更加尖刻地意識到，被拋棄在美麗葵花地里的女嬰，竟是一個集中著諸多矛盾的扔了不對，不扔也不對的怪物。人類進化至如今，離開獸的世界只有一張白紙那麽薄；人性，其實也像一張白紙那樣單薄脆弱，稍稍一捅就破了。”

頂著家人的壓力，敘述者“我”勉強撫養了幾天被拋棄的女嬰，想給她找一個歸宿，可是卻怎麽也找不到，公社裡的人對這種棄嬰現象早已司空見慣，已經變得非常麻木了，而“我”的姑姑，也就是後來莫言的長篇小說《蛙》中的原型人物，是個婦產科醫生，見到“我”，反而要勸說他領養另一個可憐的女棄嬰，後來“我”只好悄悄溜走。這篇小說悲天憫人，既感慨人心冷漠，（對待幼小的生命沒有一點同情心），又“悲憫”那些拋棄女嬰的農民，在作者眼裡，人性，“其實也像一張白紙那樣單薄脆弱”。甚至本想要救女嬰的“我”，也一樣是充滿矛盾，一樣脆弱。他原本想救女嬰的“英雄”之舉，被自己內心的懦弱與矛盾所抵消，反而想著如何要把手中的女嬰“推銷”出去。對於自己救女嬰的“英雄”之舉，敘述者“我”有這樣的一段內心獨白：

“我每次為別人付出重大犧牲後，得到的總是別人對我刻骨的仇恨和惡毒的詈罵，最惡毒的詈罵。我的心已經被傷透了，被戳穿了。當我把被醬油腌透的心獻給別人時，人家卻往我的心上撒尿。我恨透了醜惡的人類，當然包括這個食量頗大的女嬰。我為什麽要救她？我聽到她在憤怒地質問我：你為什麽要救我？你以為我會感謝你嗎？沒有你我早就離開了這個骯臟的人世，你這個執迷不悟的糊塗蟲！”

整個“救救孩子”的行為不僅內心沖突而且充滿了荒誕的感覺，救也不是，不救也不是－－表現出作家救世情結的深刻困境，包括對“我”是否具有救世能力表示懷疑。在困境中，莫言把敘述者“我”脆弱的一面揭示給人看。他的長篇小說《蛙》的主人公，是“我”的婦產科醫生和生育辦副主任的姑姑，本來應該幫助一個個幼小的嬰兒來到這個世界，可是在計劃生育的政策下，她反而成了扼殺“孩子”的人，但是到了晚年，她有了反省和自我懺悔，通過與捏泥娃娃的丈夫合作，試圖再現一個個在她手中消失了生命的“孩子”。《蛙》中的“我”，也有一種懺悔意識，不僅對他的前妻感到內疚，而且對後來被借肚子生孩子的可憐的陳眉也感到愧疚。敘述者“我”雖然沒有救贖他人的能力，但是他的懺悔意識至少清醒地認識到自己只是一個脆弱的凡人，一個在不知情的情況下一樣有可能參與“共同犯罪”的人，就像《狂人日記》中的狂人在無意中參與了吃妹妹的行為。在荒誕的“共犯結構”中，由於姑姑和“我”擁有了他人沒有的懺悔意識，他們至少在冷漠的世界中還能保留住自己內心柔軟的一面，對他人的痛苦還有感覺，還有自責，而對一個個無助的孩子的生命，還有憐憫。

如果說莫言延續了魯迅“救救孩子”的主題並有許多彷徨與困境，那麽閻連科在《四書》中則表現了“孩子救救我們”的主題。這一主題也曾經出現在冰心的筆下，代表純真心靈的孩子成了拯救人們的心靈力量。在閻連科的《四書》中，我們同樣看到了這樣的孩子形象，這個孩子不需要別人來救他，反而自始至終都在扮演一個試圖“救人”的角色，只不過這個孩子比冰心筆下的孩子復雜多了，即有了更多的文化、政治和宗教的內涵。《四書》是一本直指內心的、猶如一本靈魂煉獄的書。在中國現當代小說中，一直都比較缺乏這種叩問靈魂的小說，《四書》填補了這一空缺。即使《四書》的表現手法用的是閻連科在《發現小說》中所定義的“神實主義”，讀者還是很容易就能夠明白《四書》寫的正是那段大躍進、大煉鋼鐵和大飢荒的歷史。當那些知識分子被放在“育新區”，被剝奪所有作為知識分子、甚至作為人的尊嚴時，“孩子”居然是他們的領導。他既純真、透明，又對榮譽和“崇高性”很嚮往。閻連科絕不“迴避崇高”。他的社會責任感之強，社會批判力度之大，在中國當代文學中，可謂無人可比。在強烈的社會使命感之下，他對“孩子”在救贖中的地位進行思索。

孩子的形象在《四書》中是一個隱喻，最開始代表的是“革命”，以“革命”的名義來實施所有暴力的行為，以“革命”的名義剝奪了這些知識分子的書籍，以“革命”的名義來改造這些知識分子。在這個“人間地獄”里，最初代表著“革命”的隱喻的“孩子”，把知識分子當成罪人，試圖改造他們，救贖他們，可是沒想到這一所謂的“救贖”行為，其實帶給知識分子們的反而是一種巨大的災難，把他們帶入可怕的“人間地獄”，而在這個人間地獄中，知識分子們一個個守望不住自己人性中美好的一面，在煉獄里不僅丟失了健康的身體，也丟失了健康的靈魂，只有一兩位知識分子還能夠保留住自己最後的做人的尊嚴，其他的知識分子紛紛“淪陷”，紛紛暴露出靈魂中醜陋的本性。不過，“孩子”在偷偷閱讀了他所繳獲的知識分子們的書籍，尤其是閱讀了《聖經》的連環畫之後，最後居然有了一個驚人之舉：“孩子像耶穌一樣把自己釘在鋪滿紅花的十字架”，“而孩子他的臉，沒有苦痛和曲扭，安詳的、如意的，有著淺淺的滿意的笑，如巨大碩滿的紅花開在天空開在十字架的頂。”這個時候的“孩子”，又變成了基督教的隱喻，他模仿耶穌的行為，是一種以基督教來救贖的象徵。因為他的這一救贖行為，一些知識分子得到了自由，最終離開了“育新區”。

閻連科尖銳地發現，高喊“救贖”的知識分子反而自惹災難，即不僅救不了他人，也就不了自己。於是，他產生了“孩子救我”的新夢。在書的結尾，閻連科通過小說中的人物“學者”重寫了西緒弗神話，題為《新西緒弗神語》的哲學隨筆稿。這篇稿子中的西緒弗，被上帝懲罰日復一日地把石頭從山下滾到山上時，他已經習慣了，已經視為“應該和己任”。但是有一天，他看到了一個孩子，“這個孩子單純、透明、天真，對世界和榮譽充滿了好奇”，西緒弗愛上了這孩子，而孩子給他無意義的滾復中註入了新的意義，於是懲罰的內涵消失了，他找到了快樂，找到了存在的理由。但是上帝看到後，馬上給了西緒弗新的另一種懲罰，讓他在山的那一邊日復一日地把石頭費勁地推下山頂，然後石頭到了山底下又自動滾回山頂上，而且讓他再也看不到孩子。“在山的那一邊，西緒弗是西方的西緒弗。在山的這一邊，西緒弗是東方的西緒弗”。這里，閻連科似乎在探索著中西方文化中能夠救援心靈的力量，找尋能夠賦予荒誕的人生一些光明意義的源泉。在上帝新的懲罰中，東方的西緒弗再次習慣了無意義的勞作，也不再去探究其意義。然而，無意之中，“和上次見到路邊的孩子一樣，西緒弗在把巨石從山上用力下滾時，一日間，他弓腰用力的目光從石頭頂上翻過去，他看到了山下的草木、房舍、村落、炊煙和在一座禪院門口戲耍的孩子們。”於是，“西緒弗越過了神的懲處看到了山下的禪院和俗世炊煙圖”，並愛上了這幅炊煙圖，“現實的炊煙給了西緒弗被懲戒中新的意義和適應的力”。很明顯，閻連科在書寫“孩子救救我們”的主題時，不僅在西方文化中看到了基督教的拯救力量，也看到了中國禪宗的回歸“平常心”的拯救力量。如果象徵“革命”的孩子諷刺了革命的救贖的力量，那麽模仿著耶穌的孩子最終還是完成了某種救贖。而在“東方的西緒弗”里，閻連科又發現禪宗的救贖力量，發現回到現實的炊煙圖的“孩子們”同樣具有救贖的力量，他們能讓人們在無意義的生存和痛苦中重新找到生存的意義。

《四書》最後的這幅俗世的禪院炊煙圖，也容易讓人想起高行健的《靈山》，因為那是一部充滿禪意的書。不過，高行健既不關心“救救孩子”，也不關心“孩子如何救救我”，而是關心“自己如何救自己”，也就是如何“自救”的問題。他在《沒有主義》中說：“救國救民如果不先救人，最終不淪為謊言，至少也是空話。要緊的還是救人自己。一個偌大的民族與國家，人尚不能自救，又如何救得了民族與國家？所以，更為切實的不如自救。” 高行健的《靈山》實際上是一部內心的《西游記》，作者尋找靈山的過程，乃是內心解脫的過程， 擺脫被外物所役而得到內心大自由的過程。靈山在內不在外，不能夠靠人指點“迷津”，而是得靠自己去體悟，靈山就在於內心的徹悟，自由來自自身的意識，正如佛不是在山林寺廟里，而是在自己的本心中。找到了內心的靈山，就找到了莊子《逍遙游》中的個體的大自由和大逍遙精神。然而，不同於莊子的“聖人” 、“真人” 、“神人”的理想人格，高行健以清明的意識認為自己只是一個脆弱的人，反而回到禪宗的“平常心”，從容地面對人生，從容地面對死亡，以平常之心悠游於主流的邊緣，做一個真正自在的人。

在中國當代作家中，高行健是最強調“自救”的人了。然而，盡管他把“自救”的意念推向極致，他卻也關心社會（不是參與社會或擁抱社會是非），否則怎會有書寫文化大革命荒唐政治的《一個人的聖經》？而在這部長篇的結尾，他又表明，一個人（當然也包括一個作家）最為寶貴的是在自己的胸中保持一脈“不滅的幽光”。既然如此，我不禁又想請教，這一脈光輝，這一盞明燈，除了照亮自己，是否也可以照亮別人，照亮社會，是否也可以發揮文學救治靈魂的功能？

無論是莫言延續魯迅“救救孩子”的吶喊主題，還是閻連科關於“孩子救救我”的主題，或是高行健所倡導的“自己救自己”的主題，實際上都仍舊執著地探討著文學是否擁有心靈救贖的力量。 在如今文學日趨式微的當下，在痞子文學、解構主義以及影視文化、大眾文化橫行的時代，當代作家沒有放棄文學救贖主題的思考，這是好事。雖然不同作家“各行其是”，難以找到一致的答案，但都想到救贖與自救，這也許正是作家內心那盞燈光尚未熄滅的明證。只要這盞燈不滅，文學就仍舊有照明社會的力量。