《愛》，凝視死亡如同凝視生命一般

紐約時報
MANOHLA DARGIS

邁克爾·哈內克(Michael Haneke)的《愛》(Amour)是一部關於生命、死亡以及其中萬千滋味的傑作，它細緻、冷靜、溫和地描繪了一對老年法國夫婦，喬治(Georges)和安妮(Anne)——由法國老戲骨讓-路易·特蘭蒂尼昂(Jean-Louis Trintignant )和艾曼紐·里瓦(Emmanuelle Riva)飾演——最後的日子。電影的背景是當代巴黎，在故事的最開始，一隊消防員破門進入夫婦倆的公寓。其中一名消防員把一隻手謹慎地擋在鼻子下，穿過房間，打開了幾扇大窗戶。他可能是想驅散把消防員引到這裡來的氣味，那種氣味說明這套明亮、優雅、令人羨慕的公寓已經成為了墓室。

我提到過這是一個愛情故事嗎？它不僅是愛情故事，而且還是懸疑故事，就像一些經典的黑色電影和偵探片一樣，它通過快退到過去的某個時刻來揭示秘密，然後向前快推進，折返到現在。喬治和安妮曾是音樂老師，在故事開始時，他們去觀看安妮的得意門生，著名青年鋼琴家亞歷山大·薩洛(Alexandre Tharaud)（扮演他自己）的演奏會。然後他們去後台跟他打招呼——薩洛從一群粉絲中穿過來，親吻安妮——之後他們回到家裡，這時的配樂是薩洛演奏的舒伯特的即興曲(Op. 90, No. 1)，這種類型的音樂被稱為特徵曲(character piece)，其目的是傳達一種情緒或想法。

跟哈尼克一絲不苟的構圖，穩定而無懈可擊的取景，以及協調的人物和物體位置一樣，音樂也幫助營造了一種舒緩內斂的優雅氛圍。所有一切似乎都恰到好處，恰如其分，秩序感油然而生，直到這對夫妻抵達公寓，發現大門上的鎖壞了。顯然是有人撬過門；未遂的入室盜竊事件給電影注入一股涼意，也讓你的後背戰慄，因為它跟最初消防員衝進公寓的場景相呼應，也因為你永遠不知道哈尼克——他的作品包括《白絲帶》(The White Ribbon)、《隱藏攝像機》(Caché)，以及《趣味遊戲》(Funny Games)的奧地利版和之後重拍的美國版——將釋放出怎樣的衝擊，怎樣的殘酷。

這部電影中有少許暴力行為，不用擔心（或者你還是警惕一點吧！）。但是第二天早上，當喬治和安妮在廚房的一個角落裡，一邊吃着早餐一邊在餐具的碰撞聲中聊天時，似乎一切都很正常。喬治發現鹽罐是空的，於是站起來裝鹽，他繼續嘮叨着，不知道坐在椅子上的安妮突然變得一動不動，彷彿石化了一般。喬治感到莫名其妙，在她彷彿視而不見的眼睛前面揮手。過了一會兒，他穿上衣服，應該是要去找醫生，但是突然之間，安妮似乎又恢復了正常。她溫和地責罵他——她不記得剛才發生了什麼——然後她開始倒茶，卻沒能倒進杯子里。

你再次看到他們在一起的時候，安妮已經坐在了輪椅中。她做了頸動脈阻塞手術，雖然這種手術的成功率較高，她卻運氣不佳。“這真的非常令人興奮，”毫不興奮、面無表情的喬治跟他們的女兒伊娃(Eva)（伊莎貝爾·於佩爾 [Isabelle Huppert]演得非常出色）解釋說。伊娃是一個極度自我中心的人，她絮絮叨叨地講述了自己的工作（她是一位音樂家）、丈夫和孩子的事之後，才問及手術狀況。母親的病可能讓伊娃感到尷尬或者不安，但當她問自己可以幫什麼忙時，聽上去卻並不誠心。“你母親和我，我們一直都應付得來。”喬治說。他也許不僅是在安撫像陌生人一樣的女兒，也是在安撫他自己。

《愛》中的一個裝飾音是伊娃和父母的疏遠，電影一直沒有解釋疏遠的原因，但伊娃跟喬治交談時，他們的聲音中帶着焦躁。哈尼克沒有讓角色躺在心理分析師的沙發上敞露心聲，沒有塑造那種可以一眼識別並劃分類型的個性。因此他的角色相當晦澀，難以理解，本來這可能會給觀眾帶來挫敗感，但哈尼克給他們的日常對話和姿勢注入了大量含義，包括哪些沒有說出口的話。比如在電影開始時，安妮揶揄喬治——至少看起來是在揶揄——說他是怪物。她沒有解釋自己為什麼會這麼說，哈尼克也沒有解釋，這讓她的意思在周圍回蕩，逐漸變得響亮，直至轟鳴起來。

回到家中之後，安妮的健康每況愈下。喬治試圖親自照顧她，但卻被迫及時聘請了護士。不可避免的事情終究不可避免，但在這部電影中，它也始終令人驚訝，因為哈尼克的設想十分清晰。《愛》中有很多東西難以直視，比如惡疾帶來的不堪，比如親眼看到出類拔萃的愛人，白頭偕老的伴侶慢慢凋零的鈍痛。在這方面，里瓦（她的代表作有《廣島之戀》[Hiroshima Mon Amour]）和特蘭蒂尼昂（《一個男人和一個女人》[A Man and a Woman]）動人的精妙表演居功至偉。畢竟，他們在早年的電影中永駐了青春，同時又像我們的祖父母那樣為我們所熟悉。

痛苦的場景當然難以直視，但也常常毫無意義。但是儘管《愛》的主題十分苦悶，卻讓你心甘情願看到最後。要理解為什麼會這樣，一個關鍵之處在於電影的開頭，當時你看到喬治和安妮在演奏會上，隱沒在觀眾席里，而觀眾們直視前方，就好像在看着攝像機，或者是看着我們，令人感到有些不自在。找到喬治和安妮在哪裡並不容易，但他們就在那裡，在中間稍微偏左的地方，等待着，然後鼓掌。這讓人感覺怪怪的，好像你在觀看的這些人物也在反過來觀看着你，甚至在給你鼓掌。這一刻可以被當作布萊希特的間離學說(Brechtian estrangement)的一個實例，該學說提出要打破觀眾的入戲感，喚起他們的評論心態。更簡單地說，演奏會上的觀眾直接反射了這部電影的觀眾，侵蝕了他們之間的名義距離。

這種距離的侵蝕實際上強化了《愛》的情感力量。熟悉哈尼克作品的觀眾可能會覺得，《愛》太冷漠了，甚至有些殘酷，它對痛苦的描述採用了一種熟悉的、折磨人的手法，而長期以來，這位導演都對把觀眾從單純的消費者變成批判性思考者很感興趣。當然，看電影是不是從來都很單純或者不具有批判性，也存在着很多爭論。但有一點需要在這裡說明，即對於哈尼克那縝密、理性的世界觀來說，《愛》中的所有暴力行為都很重要；那種世界觀以仁慈的平靜凝視着死亡，如同凝視生命一般。所有這一切都是在說：帶上手帕。這部電影會讓你流淚，不僅是因為生命終結，也因為生命盛放。
本文最初發表於2012年12月19日。