年近花甲的千野拓政是日本早稻田大學文學學術院教授，他沒來中國留過學，但他在日本國內學的漢語卻講得很地道。按照他本人“不莊重的說法”，他早年因為追求一個學漢語的女生，開始學漢語，接觸中國文學，後來在竹內好等根據中國文學進行寫作的人的影響下，喜歡上了中國文學。他還出版了中文著作《我們跑到哪去？》、《亞文化與青年感性的變化》等。
千野拓政是一個動漫迷，至今仍保留著看動漫書的習慣。在日本的動漫迷中他屬於動漫閱讀較早的一代人。1950年代末期，日本兩種動漫週刊———《週刊少年Sunday》和《週刊少年Jump》的創刊將日本動漫逐漸轉變成一種藝術品。這也是千野拓政一代人成長的精神讀物，他和同伴剛好能用零用錢將兩本週刊買來倒手傳遞閱讀。
動漫伴隨了他們的成長，如今在青少年中更為流行。或許正是這樣的經歷，讓千野拓政對年輕一代的文化生活頗為關注，並逐漸將對他們的觀察納入他對文學和文化的研究視野中。
近些年來，千野拓政在東亞的5個城市(北京、上海、台灣、香港、新加坡)進行了田野調查，他對這些城市的大學生進行了有關村上春樹的接受，動漫、輕小說(類同國內的青春文學)的接受，參與同人活動的情況等的問卷調查，並對輕小說作家、漫畫家、同人寫手、同人活動的策劃者進行了訪談。在這些調查和訪談中，他發現了年輕一代人的閱讀、寫作和參與文學的方式，正在改變著文學的面貌，“文學現在可能面臨空前的大轉折”。
近日，在南開大學的一次國際學術研討會上，記者見到了千野拓政，並對他進行了專訪。同時前來拜訪他的有內地的一位青春文學作家，所以我們的談話就從青春文學開始。
年輕一代的興趣不在於純文學
法治週末：中國的青春文學您讀過的多嗎？您比較關注和喜歡的作者有哪些？
千野拓政：作品太多了，郭敬明公司出品的《NEXT》，還有《萌芽》推出的一些，非常多的作品，我看不了那麼多，會看覺得有意思的。笛安是一個，落落是一個。落落對日本的理解是很好的，因為她在雜誌裏介紹日本的漫畫，選擇日本學生日常的部分，比如，每年4月的開學生活、櫻花的盛開，5月日本學生的體育運動會，夏天的暑假遊戲等。落落說，現在中國不少的年輕讀者喜歡日本動漫的這些部分。如果這是真的的話，中國人對日本的了解並不淺薄。
法治週末：您最初接觸到中國青春文學時有什麼印象？
千野拓政：我第一個看的是韓寒，最初看了他的《三重門》，對他感興趣，但看到《長安亂》的時候，我就不幹了，說實在的，看不下去了。但是在我不幹的時候，韓寒本人有變化，就是他寫的部落格。他對社會的發現力是存在的。我沒想到韓寒的部落格在中國有這麼大的影響。前年他推出的《獨唱團》我也關注到了。《獨唱團》的出現，相比于傳統文學刊物《收穫》、《當代》這些勢力以及郭敬明他們所謂的青春文學、校園小說勢力來說，有了第三極勢力出現的感覺，但雜誌出了一期就停刊了。
法治週末：青春文學作品至今仍是中國文學閱讀市場上消費量最大的品種，從青春文學的創作和接受現象中，您怎麼看待文學在當今的這種存在形式？
千野拓政：我覺得青春文學作品的文學性不高，比如郭敬明的作品。有意思的是，郭敬明的中學生讀者好像有很多，但上了大學還繼續看的讀者就不多了。在香港、台灣等華語世界中，看郭敬明的不多，看韓寒的很多。所謂的青春文學，內部是有區別的。
青春文學的閱讀群體還是很大的。在日本，谷川流的輕小說《涼宮春日》系列賣出了2000多萬冊；在中國，郭敬明的《幻城》賣出200多萬，《小時代》100多萬。這意味著，現在的年輕人並沒有拋棄文學，至少可以說，他們愛好廣泛的文藝作品。只是他們的興趣不在於純文學，而是遷移到亞文化或另類文學方面去了。這背後和青少年的某種無聊感、孤獨感或閉塞感有關係。
我們正處在文學的大轉折時期
法治週末：青春文學在茂盛生長，但他們又不足以撐起文學性的一些東西。您也曾提到文學在當下的邊緣化問題，但現在比文學邊緣化更悲觀的論調是文學終結論。這也引發了人們對文學現狀的爭論和擔憂，您怎麼看？
千野拓政：我們所喜歡的文學、所信仰的文學都是19世紀、20世紀出現的新東西。古代的小說，明清的白話小說是一個典型的例子，是戲劇加民間故事的形式。它有一個重要的特點是文學的文本也保留了說書人的形式。比如，小說裏面的“話說”、“且聽下回分解”、“看官”等，讓讀者聯想起說書的場面。還有眉批。眉批不是原作者寫的，跟註釋不一樣，是誰的語言不清楚。相當於說書的時候有人在現場評價說書人說的好還是不好之類的話。這意味著讀者是在說書人講故事的氛圍下閱讀作品。但是到了近現代以後，閱讀小說是“在密室一個人看作品”。比如，你在火車上看作品，旁邊有人沒關係，你是一個人在看作品。
這當中，人對小說的需求也是有變化的。現代小說強調的是要看別人的心理和內心生活。在日本談論到這個問題時，有人說，現代文學有時候是向上帝的訴苦，訴說心裏的苦悶或者歡樂。這是現代文學中一個新的東西，古典小說中沒有。
但多數的小說到了今天都變了。比如說，小說有現場感。像偵探小說，古代小說中，包青天出來看了，就破案了。現在的讀者則可以跟偵探一起欣賞破案的過程，有現場感。看科幻小說也是一樣，很有現場感。
所以包括純文學、通俗文學在今天都有了很大的變化。
法治週末：請您具體談一談文學在今天的這個變化。
千野拓政：我相信我們，包括青少年，還需要讓我們感到真實、給我們啟示更大的世界的作品。只是我覺得，我們一直所信仰的現代文學對現在的年輕人來說所帶來的力量已經減弱了。現在人們所看的青春小說、校園小說或者動漫作品，如果不能給他們帶來真實的世界的話，他們要幹什麼？
對這些年輕人來說，閱讀作品時，人物角色已經成為跟故事情節和作品思想同樣或更重要的因素。他們會離開作品的世界單獨欣賞作品裏的角色，並參與角色創造的同人活動。在這個過程中，他們與人或社會接軌，得到某種現實感，找到了自己的位置。在我看來，他們喜歡的是整個活動。
以後的文學作品怎麼樣？我們不能簡單地相信現在的青春小說能取代以前的文學，動漫能取代以前的文學，沒有這麼簡單。但是現在我們可以說的是，以前的文學以後可能會有變化。
19世紀本來在邊緣的現代小說，慢慢進入到現代文化的中心，到今天又從中心慢慢地到了邊緣。這就是小說的命運。
現在我們正處在文學的這個大轉折的時期。
村上春樹是能適應讀者變化的極少數作家之一
法治週末：您的調查裏也曾涉及對日本作家村上春樹的接受問題，在調查中列入這個問題，您想關注的是什麼？
千野拓政：在日本，對村上有各種說法。在1980年代初，有部分評論家批評他的小說不是純文學，是通俗文學，後來他出名了、越來越受歡迎，就沒人說他是通俗的了。有人說他已經是日本作家中最靠近諾貝爾文學獎的作家了。大家的評價就是這樣的，總在變化。
我覺得把村上的作品看成純文學或者通俗文學都是可以的、無所謂的。我關注的是，村上的愛好者對村上的作品尋求的是什麼？結論是，對他描述的孤獨的、閉塞的感覺的共鳴，村上的愛好者們從當中感受到某種“療養”或者“救濟”。
在我的調查當中，不僅在日本，在中國大陸、香港、台灣、新加坡等，村上的愛好者在這些方面也是沒有區別的，都是這樣———對他的孤獨感的共鳴，在他的作品裏感到某種“救濟”。
法治週末：這種文學的救濟功能，和之前讀者對文學的需求有什麼不同？您在調查中，有沒有得出村上作品流行的原因？
千野拓政：我們看現代文學作品的時候，期待的是通過作品接觸到某種人的真實，而讀者通過村上所期待的東西已經有變化了，差距非常大，這意味著什麼？我覺得是讀者群已經開始變化了。喜歡看青春文學或者動漫的讀者變化了，喜歡看純文學作品的讀者也變化了。我覺得村上的流行意味著這個趨勢。
那村上為什麼這麼受歡迎？有可能，他是能適應讀者變化的極少數的作家之一，可能他本人是無意識的。所以除了日本以外，他在整個東亞，乃至世界都是受歡迎的。這意味著文學已經開始變化了。
當然開始變化了的小說，是不是全部都是村上這樣的小說，這是說不定的。適應讀者群的變化的小說會有各種各樣的方式，我們現在只看到了村上一個人，但肯定還有其他的方式。
法治週末：我們說到了小說的變化，有讀者群的變化，作家的創作也發生了變化。如果村上獲得諾獎，他和川端康成那代諾獎作家的區別是什麼？
千野拓政：川端那一代的作家，在日本的傳統裏面。村上是從離開日本文學傳統這一點開始，他自己說過，他要反對、破壞日本文學當中的敘事。
法治週末：具體是怎樣反對、破壞日本文學傳統的？
千野拓政：他說他要打破川端作品的文學性，如果從這樣一個角度看，他的作品是沒有文學性的。但是村上本人是這樣的，他是愛孤獨的人，打棒球、踢足球這樣跟人一起活動的事情他是不想做的，他一個人游泳、一個人長跑，就這樣孤獨地存在。寫小說是療養自己的一種方式，他自己就是這樣說的。然後，讀者就被他作品中這種孤獨感的部分所感動，村上的愛好者感應的是這部分。
村上自己還說，人這一輩子總是會受到某種傷害，感到傷心，小說把這種東西通過另一個形式錶現出來，就是用交換的形式錶現出來。所以寫小說有一個意義，通過重新寫故事，進行交換。他強調故事性。
他一直這樣“交換”寫故事，但後來他也有變化。當他採訪奧姆真理教的信仰者時———奧姆真理教也是講故事的，那時候他想，這些荒唐的故事吸引了那麼多日本年輕人，那麼是他們的故事強呢，還是我作為一個作家寫作的故事強呢？所以，這之後就有了他的《海邊的卡夫卡》，到現在集大成的是《1Q84》。從這些來看，村上的寫作是不斷更新的。
我剛才說村上的出發點是離開日本的傳統，意思就是這樣，他一開始就強調故事性，把人的孤獨、傷害用故事交換來寫。這跟以前的那種文化審美，寫藝術的美、文化的美、人的美不一樣。然後他不斷更新自己的寫作，如果他的作品帶有文學性的話就在這些地方。他的《1Q84》我認為寫的最好。
安全的社會才有文學的個人小世界
法治週末：日本的年輕作家、芥川獎的獲得者青山七惠在中國也很受歡迎，她的作品，比如《一個人的好天氣》都在中國出版了。青山在日本的讀者多嗎？她的作品影響力如何？
千野拓政：我覺得很奇怪，青山在中國很受歡迎。在日本，她獲得芥川獎當然有愛好者，但沒有中國這麼多的讀者。
這個可能跟中國的時代性有關係。日本文學中寫青少年心理的很多，往往是內心非常細小的部分，比如，遇見一個小的歡樂，一個小的傷感，各種各樣的東西在小說中寫出來。青山是描述這些細小東西中比較好的作家，但在日本小說當中並沒有突出出來。
在日本，寫青少年心理，寫他們的喪失感的不少。在中國這樣寫的不多，所以青山受到了歡迎。這可能跟中日文學的特點有關係，比如，張愛玲在中國影響很大，但在日本幾乎沒有影響。因為把她放在日本文學中，第一，中文的美在日文裏體現不出來了；第二，她寫的男女戀愛的心理，在日本文學中很多，不是她一個人的特點。
法治週末：在您看來，中日讀者這種對文學接受的不同，有哪些原因？
千野拓政：對文學作品的期待，通過文學作品接觸到某種人的真實、社會的真實，這樣的閱讀方式應該有某種社會基礎；社會性的問題和個人的私己問題能成為連續的，也應該有某種社會的基礎。所以寫個人的小的宇宙、個人的生活、細小的事情能和社會大問題、人的命運形成連續的關係，如果這個基礎存在，像青山那樣的文學是能存在和能成立的。
近一百多年來，中國人的個人世界和社會上的問題很難連續起來，在這樣的社會條件下，中國文學當中寫個人小世界就很難成立。所以中國人的思路非常喜歡跑到大問題上去，或者上來就寫社會大問題，寫個人的小細節、小世界的不多。這可能是中國文學跟日本文學不同的地方。
法治週末：社會上的大問題和個人的小世界在日本社會是貫通的？
千野拓政：這是日本社會的傳統，當然現在這種連續也越來越衰弱了。因為日本社會也面臨危機，我們相當相信日本社會實現了安全的、民主的、自由的、平等的社會。但日本大地震、福島的核電站事故發生後，形成日本社會的基礎不鞏固了。
“二戰”戰敗後，日本社會有四個關鍵的詞彙：和平、平等、民主、自由。但是核電站事故表明日本社會是一個並不安全的社會，然後東京電力公司和政府也遮蔽了不少東西。那我們社會的自由度到哪了？我們社會的平等存在嗎？
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