紐約時報
上次去日本，特地到茅崎館住了一夜。這是位於茅崎市的一家和式旅館。茅崎在海邊，從東京乘火車一小時抵。我給旅館寫信指名訂「本館中二階ニ番のお部屋」，回信說那是電影導演小津安二郎住過的房間。我的意願正在於此。我讀過的幾部關於小津的評傳、論著，還有今年5月剛剛出中文版的小津文章和訪談的彙編《我是開豆腐店的，我只做豆腐》，都一再提到這個地方，是以頗為嚮往。
與小津在此合編電影劇本的電影編劇野田高梧曾說：「那家旅館與其說是旅館，還不如說是寄宿公寓更恰當。我們的房間有八個榻榻米的大小，向東南方的窗口望出去，可見到一個長長的花園，窗口的光線相當好。從花園的花木含苞吐蕊，到花繁葉茂，到果實累累，我們仍未寫完劇本。我們無論何時出去散步，總會採購一些東西回來。小津習慣買肉做漢堡。我們也常常大喝一輪。」這房間依舊如他講的那樣，時值6月，窗外也是「花繁葉茂」。旅館的介紹寫道，小津住在這裡，「其間造訪的客人很多，他擅長親自烹飪下酒菜肴招待客人。最頂級的菜肴是在煮得乾乾的牛肉火鍋里撒上咖喱粉的『咖喱牛肉火鍋』，只有小津導演的親密客人才能享受到此項服務。毫無疑問，田中絹代、池部良、高峰秀子等人都在此列。那時的痕迹都已化為天花板上的油漬，留存至今。」我躺在榻榻米上，仰望天花板，感想正如小津電影里常有的台詞所說：「是這樣啊。」
那晚，我倒是記起評論家佐藤忠男所著《小津安二郎的藝術》中的一句話：「小津是被野田高梧引導到小資產階級保守世界裡去的。」無論我們對小津電影欣賞與否，似乎常常忽略這位絕對不該忽略的野田高梧。二戰後初期小津拍了《長屋紳士錄》、《風中的母雞》，均被認為是失敗之作。野田高梧說：「說實在的，我不喜歡《風中的母雞》這部作品。表現世態僅僅反映其現象，以及它的處理方式，我不能抱同感。明確地說，小津君也爽快地承認，於是我們倆躲在茅崎的旅館裡寫了《晚春》。」之後小津一直與野田合作編劇，其中《晚春》、《宗方姊妹》、《麥秋》、《茶泡飯之味》、《東京物語》和《早春》，都是在茅崎館完成的。
佐藤忠男還寫道：「小津晚年有幾部這樣的作品：年歲大的評論家和觀眾，對它們的完善的形式美和保守的道德觀給以好評；但是年輕的評論家和觀眾則說它是不觸動現實社會問題純屬資產階級趣味，較多的是謾罵。」他舉《秋日和》為例，「這部影片拍於一九六〇年，正值人民群眾為反對日美安全保障條約展開鬥爭的年頭。在社會如此激烈動蕩的年代，炮製製作彷彿從來就沒有這種鬥爭的影片本身、大肆宣揚天下太平、昇平世界、可慶可賀的影片本身，難道不正是反動嗎？」小津當時與被稱為「日本新浪潮」的後進導演今村昌平、吉田喜重等也有衝突。對照《秋日和》與大約同時期拍攝的大島渚的《青春殘酷物語》、今村昌平的《豬與軍艦》，彷彿真是背道而馳。
另一方面，如今恐怕還是有不少觀眾——尤其是外國觀眾——將小津電影所描繪的視為日本人當年的真實生活。譬如我看德國導演維姆·文德斯(Wilhelm Wenders)的紀錄片《尋找小津》，覺得在對小津的無限景仰里，顯然包含着對於小津電影里的世界不復存在的深切惋惜。可是若依佐藤忠男和「新浪潮」導演之見，那個世界早就不復存在了，甚至根本沒有存在過。
這樣一來，小津拍的電影就有一個是真是假的問題。而弄明白了這一點，也就觸及到其要害之處。在《我是開豆腐店的，我只做豆腐》一書中，拍完《晚春》之後的小津本人對此已經提前作出回答：「戰後的社會不幹凈，混亂骯髒，我討厭這些，但這是現實。與此同時，也有謙虛、美麗而潔凈綻放的生命，這也是現實。……但在這個時候謳歌美麗的感情世界，立刻會被視為懷古或是徘徊不前。這樣單一的眼光是戰後的風俗，但如此是看不出真相的。」這與野田當初批評《風中的母雞》的意思完全一致，也是小津、野田在此後合作中始終堅持的。然而不能將這簡單地理解為「你拍你的，我拍我的」。
小津還寫道：「面對攝影機時，我想的最根本的東西是通過它深入思考事物，找回人類本來豐富的愛……在戰後，風俗、心理等那些所謂戰後派或許和以前不同，但在其底層流動着的，說是人性可能過於抽象，算是人的溫暖吧，我念茲在茲的，就是如何將這這種溫暖完美地表現在畫面上。」這可謂是小津關於他的電影最重要的夫子自道了。不過就像《我是開豆腐店的，我只做豆腐》中其他文字一樣，仍然不是我們所期待的那種「終極論述」，——他人所有關於小津電影的論述，說來也是如此。
《我是開豆腐店的，我只做豆腐》對我們觀看小津電影的確頗有助益，他的種種特色——內容上的，「文法」上的，風格，以及風格背後的電影美學觀念——這裡都一一講到了。但是話說回來，假如一部小津的片子都沒看過，光讀這本書未必就能輕鬆地理解他的意思。我覺得它有點像禪宗的「公案」。在公案里，有人問「如何是佛祖西來意」，大德回答「庭前柏樹子」；問「什麼是佛」，則答「乾屎橛」。這其實起的是祛魅的作用：破而不立，杜絕過度詮釋。我想起在日本北鎌倉圓覺寺所見小津墓碑上的那個「無」字。小津曾說到他年輕時讀維克多·弗里伯格的《電影製作法》，「現在想起來，是把很簡單的道理故意寫得很複雜，就好像說『這個蒟蒻浸過醬油，加了糖，再撒一點辣椒，所以好吃』一樣。」他自己接受採訪，寫文章，多少有點故意反其道而行之。
同樣，小津講的「人類本來豐富的愛」、「人的溫暖」，也得結合他的電影，才能明白其所指究竟是什麼。小津在《東京物語》以及此前的《晚春》、《麥秋》，此後的《彼岸花》、《秋日和》、《秋刀魚之味》中，所關心的都是父母子女之間的關係。我看《東京物語》甚感凄涼，片中那對遠道前往東京看望兒女的老年夫婦，是在做一個註定將會破滅的夢：兒子和女兒已各自成家，但是他們還以為彼此間的親情仍然存在。待到這個夢終於破滅，母親死了，父親也徹底陷入了孤獨。
在小津晚期的電影中，《東京物語》人物關係最為複雜，也最為完整。他此前此後的多部電影都是由這裡衍生出來的，所以《東京物語》堪稱他的集大成之作。影片結尾母親去世，只剩下父親，有個小女兒陪在身邊。她將來終究要出嫁，於是就成了《晚春》、《麥秋》、《彼岸花》、《秋日和》和《秋刀魚之味》的故事。父親與女兒之間，即如《晚春》、《秋刀魚之味》所刻畫的關係。《東京物語》里母親死後，大女兒說：「這麼說也許不大好，兩位老人要是有一個必須先走，我覺得還是爸爸先走好。照這樣，如果京子出嫁了，剩爸爸一個人就麻煩了。」如果換作父親死了，母親與女兒之間，就是《秋日和》所刻畫的關係。似乎在小津看來，年老的父親或母親與終將離開自己的女兒之間的關係，最能體現他講的「人類本來豐富的愛」、「人的溫暖」。
具體說來，這有兩層意思：其一，為血緣關係所維繫的父母子女之間的親情是人世間最寶貴的；其二，這種親情將因下一代人擁有自己新的生活而結束。這是一個自然而然的過程，相關者對此儘管惋惜，卻無法抗拒。
《秋刀魚之味》里那個潦倒的老人和一直留在他身邊沒有嫁人的同樣潦倒的女兒，可以說是這一系列女兒出嫁故事的反面例子。然而在小津看來，結婚是人生的必由之路，卻未必是幸福之路。愛情在小津的電影里分量一向不重，他心目中的「本來豐富的愛」和「溫暖」並不體現在這裡。《晚春》、《麥秋》、《彼岸花》、《秋日和》和《秋刀魚之味》都拍到女兒出嫁之時為止。此後她們將過的無非是《東京物語》里大兒子和大女兒那樣的家庭生活，境況大概介乎《茶泡飯之味》、《早春》的「合」與《宗方姊妹》、《東京暮色》的「分」之間罷。
「晚期小津」的首尾兩部影片《晚春》和《秋刀魚之味》情節很接近，都是當鰥夫的父親要女兒結婚的故事。父親皆由笠智眾扮演，角色也差不多；分別由原節子和岩下志麻扮演的女兒卻頗有區別。原節子的角色對父親充滿依依不捨的柔情，而岩下志麻的角色這份情感則淡了很多，顯得有點「硬」。兩部片子相隔十幾年，如果說《晚春》里兩代人同時珍惜為血緣關係所維繫的親情的話，那麼在《秋刀魚之味》里這份親情就幾乎只屬於上一代人了。片中父親出席女兒婚禮後來到酒館，老闆娘問：「今天從哪裡回來的呢？葬禮嗎？」他回答：「嗯，也可以那麼說。」在我看來，小津拍《秋刀魚之味》比拍《晚春》更多了幾分悲哀。
說到這裡，也許可以回答小津電影的真實性問題了。小津講的「不幹凈，混亂骯髒」與「謙虛、美麗而潔凈綻放的生命」這兩種「現實」並不處於同一層面。他的電影所表現的與其說是不同於「新浪潮」導演所表現的戰後日本一部分現實之外的另一部分現實，不如說是在他看來整個戰後日本現實中更深入、更內在的那一部分。小津電影揭示了一種具有普遍意義的人生模式或情感模式，它可以毫無障礙——包括因對佐藤忠男所謂日本「社會如此激烈動蕩的年代」缺乏了解而形成的障礙——地為不同國度、不同時代的觀眾所體會，所認同。這正是小津電影永恆的魅力之所在。
離開茅崎館時，老闆娘送給我一張她丈夫和小津並肩站在標有「大船攝影所」字樣的麵包車前的合影，以為留念。我想下次再去時回贈一冊《我是開豆腐店的，我只做豆腐》中譯本，與旅館一樓休息室書櫃里那些與小津有關的書擺在一起。
止庵是傳記和隨筆作家，著有《周作人傳》等。
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