社交網絡時代，如何找到自己獨特的聲音？

紐約時報PICO IYER 2013年07月15日 穆赫辛·哈米德(Mohsin Hamid)的最新小說擁有極為獨特的聲音，它威嚴自信，不加修飾，就像其書名《如何在崛起的亞洲成為巨富》(How to Get Filthy Rich in Rising Asia)一樣。但是，這個聲音中——整本書戲仿了勵志自助指南，使用了簡潔的宣言式句子——最令人興奮的東西，也許就是它跟哈米德的前兩部小說截然不同。哈米德的第一部小說《飛蛾撲煙》(Moth Smoke)對巴基斯坦拉合爾出入派對、駕駛跑車的年輕人的生活進行了多重展現，書中情緒陰鬱，描繪栩栩如生，富有詩意；第二部小說《不情願的原教旨主義者》(The Reluctant Fundamentalist)則是一名巴基斯坦年輕人的快節奏獨白，主人公就讀於普林斯頓大學，曾在紐約市有份好工作（就跟哈米德一樣），9.11事件之後，他重返故土，把一個像丹尼爾·珀爾(Daniel Pearl)那樣的美國人誘入到一場對抗中。 哈米德顯然擁有一種聲音，但它實際上是一些聲音的聚集；他作品中的張力，來源於他用自己的一個側面（受過西方教育，擁有敏銳的全球視野）對照另一個側面（他是巴基斯坦人）。這就如同他在生活道路上的每一步都選擇了不同的自我——相互矛盾的觀點——所以，有時他內心中的英國居民會審視他的巴基斯坦故鄉；有時，他內心中的巴基斯坦人又會以一種只能遠觀才會有的眼光打量常青藤名牌大學。當你拿起他的一本小說時，你永遠不知道會遇到哪種聲音。 全國各地寫作教師仍然在敦促學生們「找到你的聲音」；出版社渴望發現像愛麗絲·門羅(Alice Munro)或者（碰巧是絕妙地混合起來的）朱諾特·迪亞斯(Junot Díaz)那樣有着迷人、非凡聲音的新作家。但哈米德引領我們進入了一個現代世界，對於許多人來說，在這個世界裡安於任何一個聲音都是謊言，是對我們內心所有其他具有同等效力的聲音的背叛。正如扎迪·史密斯(Zadie Smith)在其妙文《使用方言》(Speaking in Tongues)中所說，奧巴馬可以在教堂對黑人同胞講話時，跟在哈佛大學法學院講話時採用完全不同的口音，但在這兩種場合中他都仍然展現了真實的自己。採用多個聲音的負累在於，你選擇的任何一種風格都無法妥貼表達你可以採取的其他許多立場；好處則是你可以對它善加利用，史密斯顯然就是這樣做的：帶着新意重複自己以前的小說。她非凡的散文集有一個恰如其分的標題：《變化我心意》(Changing My Mind)。 在某種程度上，我們所有人都是如此。看看你的發件箱：在過去的一個小時中，你可能給母親、合伙人、老闆和孩子都發過電郵，甚至跟他們提到了同一個派對。但是每一封電郵也許都用截然不同的聲音寫成，甚至對派對的描述也可能大不相同——不這樣做就是某種形式的不通人情。正如威廉·詹姆斯(William James)所說：「有多少人能認出你，你就有多少個社交側面。」不根據聽眾不同而變化聲音的那種人未免有些可怕，他們鎖定在了自己的臆想之中。 就其核心而言，寫作意味着在無人傾聽的時候，穿越每一個社會期望，抵達你自己的聲音；意味着找到真實，找到藏伏在所有詞句之下的那個聲音。但寫作的矛盾之處在於，你會發現你早晨寫就的精彩文字，三個小時之後看上去似乎有些寡淡無味，而當你要改寫它的時候，最初的版本又會再次顯得光彩奪目。我們的情緒，以及我們自己，就像天空一樣多變（任何需要花費較長時間寫完的東西教會了我們這一點），所以我們不能再相信任何聲音是確定不變或是持久的了。 這並不意味着作者的基本洞察力發生了變化：當托馬斯·品欽(Thomas Pynchon)以雷蒙德·錢德勒(Raymond Chandler)式的南加州衝浪小城風格寫作時（他最新的幾部小說中有兩部就是如此），以及用完美的、堂皇的18世紀句子寫作時，他的古怪特性以及執迷的魅力都展露無遺。即便你認為瑪里琳·魯賓遜(Marilynne Robinson)的《家政》(Housekeeping)跟她差不多四分之一個世紀之後的小說《基列》（Gilead）和《家》(Home)在書店裡應該分別放在不同的類別下，也可以接受這位極為犀利的作家只不過是從她青年時代在愛達荷州的艾米莉·迪金森(Emily Dickinson)書室，移居到了艾奧瓦州愛默生式的聯式房屋。大多數戲劇，以及很多詩歌，都是聲音的碰撞，正如莎士比亞(Shakespeare)讓我們聽到了苔絲狄蒙娜(Desdemona)、伊阿古(Iago)和奧賽羅(Othello)——他內心裡的三個人——的聲音，而我們凝神注目，看看誰會成為主導。 然而，推崇「消極能力」——本質而言，即重視自己內心的多個聲音，不急於做出一個決定——這個持久的美德，現在變得更加緊要了，因為博客圈鼓勵我們安於一個聲音（響亮、誇張、給自己加標籤），無視任何微妙的差異，放棄自我反省。而且，回憶錄的真人秀美學也拒絕承認我們在公共場合做戲或談到自己的時候，可能是最不真實的自己。 而且，你可能曾經稱之為「其他人」的那些人，現在就在你家附近，在你的床上，甚至在你自己內心裡。為什麼大衛·米切爾(David Mitchell)在他驚艷的處女作《幽靈代筆》(Ghostwritten)中描寫了分散在8個國家的9個聲音，並讓它們以一種最具啟發性的方式聯繫起來，這就是一個原因（在他隨後的史詩性小說《雲圖》(Cloud Atlas)，米切爾平靜地把不同世紀縫合在一起，像縫合聲音一樣靈活）。這關乎全球範圍內的相似性和差異性，而不單單是狄更斯式的口技。 或者看看扎迪·史密斯的小說《NW》吧，它新穎，具有挑戰性，是一幅倫敦的拼貼肖像畫：每個章節都以不同的形式呈現在我們面前，而主人公也在文縐縐的措辭和市井俚語之間，在牙買加英語和BBC英語之間來回切換。《NW》為我們展現了一幅令人眼花繚亂的城市圖景，在這個城市中，種族和階層邊界全都混雜在一起；此外，這部小說還推動了一個更加私人化的調查：作者想知道，當你改變名字時，你失去了什麼，當你更換居民區時，你得到了什麼。史密斯的母親是牙買加人，父親是英國白人，她生長在倫敦一個樸素的工薪階層地區，後在劍橋大學文學系令自己脫胎換骨。 理想的作家應該跟方法派演員有某種共通之處，我一直覺得：梅麗爾·斯特里普(Meryl Streep)之所以能夠如此富於深度地演繹伊薩克·迪內森(Isak Dinesen)、瑪格麗特·撒切爾(Margaret Thatcher)和卡倫·西爾克伍德(Karen Silkwood)，部分原因在於她發現自己內心裡的某幾個角落各自跟她們存在共鳴。通過變成感動我們的人（或地方），我們可以呈現他們，因為每一個值得呈現的主題都會以其自身的形象重新塑造我們。在我的第一本書里，我認為，只有用一個充滿激情的、不設防的、關切的聲音來描繪菲律賓才是恰當的——以反映我在菲律賓的所見所聞——而且，在五個章節之後，只有用一種光鮮的差別感來呈現日本，以展示其炫酷閃亮的遙遠距離才是恰當的。在寫《達賴喇嘛》(Dalai Lama)的時候，我努力發揮自己嚴謹、有分析能力、有邏輯的方面——以烘托他身上這些最明顯的特質。而當我開始寫格雷厄姆·格林(Graham Greene)的時候，我希望採用的則是一種更加苦惱的、被恕罪的、懷疑的（甚至是英國人的）聲音。 就像神經科學家大衛·伊格曼(David Eagleman)所指出的那樣，我們所有人都「不是一心一意的。在任何時候，每個人都有多個心智」。但是，對於像哈米德或者史密斯——哈瑞伊·昆祖魯(Hari Kunzru)或李昌來(Chang-rae Lee)——那樣的作家來說，這個說法又會更加真切到何種地步呢？他們居住在那麼多不同的世界中，以至於我們（以及他們）不能說他們完全「屬於」某個地方。也許，他們進行所有這些寫作體裁實驗的主旨之一，就是找到這個問題的答案——找到哈米德在他的新作中所說的「合理統一的自我」。而與此同時，他們也告訴了我們，對於世界各地越來越多的人來說，只有一直保持變動，保持讓你的聲音像你周圍的世界一樣靈活，一樣多姿多彩，你才能開始對你真正的自我保持真誠。 皮柯·耶爾(Pico Iyer)極負聲譽，是查普曼大學(Chapman University)校長學術獎金獲得者。他最新出版的書是《我頭腦中的男人》(The Man Within My Head)。