小說家的9·11

紐約時報

美國作家唐·德里羅（Don DeLillo）在《哈珀斯》雜誌撰文，指出報紙和屏幕上充斥着愛國主義的9·11敘述，它們其實並不真實，他說小說家的職責應該是書寫一種“反敘述”（counter-narrative），去講訴主流敘事背後不為人知的小人物故事，去賦予那曾有肉身嚎叫和墜落的天空以溫情與記憶。

德里羅要等到2007年才能寫出自己的第一部9·11小說《下墜之人》（Falling Man），而年紀輕輕的喬納森·薩福蘭·福爾（Jonathan Safran Foer）可能更早地找到了這種“反敘述”。2005年出版的這本《特別響，非常近》(Extremely Loud & Incredibly Close)在小的文學圈子裡算是頗受器重，人們認為這個從普林斯頓創意寫作班走出來的新生代小說家可能寫出了迄今最好的9·11故事，並將他認定為喬納森·弗蘭岑(Jonathan Frazen)這一級別的國民作家。最近這本小說也被翻譯成了中文。

《特別響，非常近》中文版於2012年6月由人民文學出版社出版。

在各種場合，福爾都強調說他寫的並非9·11小說，而是一部關於少年心事的作品。可惜大多數人都沒有把作家的話聽進去，也許還包括將之搬上大屏幕的著名導演史蒂芬·戴德利(Stephen Daldry)。其實，電影版《特別響，非常近》上映以來備受苛評，它的失敗或許是註定的，迄今為止也沒有任何一部9·11題材的電影賺到好口碑。對恐怖襲擊有切膚之痛的紐約人來說，似乎任何文學的虛構或圖像的還原都是輕佻的，不足以面對曼哈頓“歸零地”(Ground Zero)上死亡的純粹；而在那些對美國的強權外交和反恐戰爭心懷芥蒂的觀眾看來，戴德利圍繞九歲男孩奧斯卡(Oskar)展開的純真視角或許顯得不真實，過度渲染了美國人的悲情。

這是連斯皮爾伯格的《辛德勒名單》都繞不過去的“毒氣室”悖論：文學應該為奧斯維辛/世貿中心提供證詞，但罹難者所經歷的恐怖又是拒絕再現、拒絕言說的，因為他們已經死去，嚴格意義上他人也無權代為講述。二戰之後的德國哲學家泰奧多.阿多諾(Theodore Adorno)曾經一語驚人地說，“奧斯維辛之後寫詩是野蠻的。”然而文學家若保持沉默，卻讓大屠殺受難者面臨著被遺忘的危險，在記憶政治中遺忘是比死亡更可怕的東西。

福爾顯然深諳戰後猶太見證文學的這種“無法言說”和“不得不說”的糾結。佐證之一，他在大名鼎鼎的喬伊斯·卡羅爾·奧茨（Joyce Carol Oates）指導下完成的本科論文，說的正是自己祖父，一位大屠殺倖存者。因此，福爾在某種意義上承認那場恐怖襲擊的不可再現性，他故意將這部小說“去9·11”化，讓雙子塔的燃燒和倒塌成為奧斯卡眼中的遠景，六次響起的電話鈴變成那個“最可怕的一天”的終極提喻。

但如果僅僅認為福爾是逃遁到一個成長小說里來調諧9·11題材的美學困境，卻又實在低估了這個作家的天才。《特別響，非常近》在小說結構上的最大特色，就在於它是兩條敘事線索齊頭並進的：奧斯卡尋找父親留下的鑰匙背後的秘密，神秘“房客”艱難地回歸家庭並面對兒孫。在小說里，這兩條線索交替出現，讀者不僅面對奧斯卡的天真講述，同樣還需接受兩個老者（奧斯卡的祖母和“房客”）暮年視角的衝擊。戴德利最大的失敗之處，在於他捨棄了原著的雙重敘述模式，單獨聚焦於奧斯卡的城市探險。原本只是和另一線索平分秋色的追尋童話，在影片中耗掉了絕大部分的鏡頭語言。“房客”和祖母的歷史講述基本被省略了，取而代之的是快節奏的運動鏡頭和蒙太奇拼貼，難怪有人抱怨戴德利拍出了一部兒童“公路片”（可如果告訴你，改編這個電影的就是《阿甘正傳》的編劇，你還會奇怪嗎？）。

被戴德利省略的線索，卻是至關重要一把鑰匙，憑藉它才能打開這個故事的硬殼（無獨有偶，這家人的姓氏Schell正是shell的諧音），抵達福爾對9·11事件的歷史化解讀。寄居在奧斯卡祖母家的德國房客原來是他離家出走的親生祖父，也正是他傳下來了那台老式相機，讓奧斯卡用來記錄“後9·11”的紐約。這個拒絕說話的老人原來經歷過慘絕人寰的德累斯頓大轟炸，失去了所有的親人，還有剛剛懷上他骨肉的戀人安娜。他與奧斯卡一樣，無法從這樣巨大的創傷中走出來，無法理解為什麼“他們”要死，而“我們”卻活了下來。

將9·11和德累斯頓並列，是一種需要勇氣的“反敘述”。如果讀過《五號屠宰場》（Slaughterhouse-Five），就會知道那次轟炸背後的歷史拷問：盟軍用燃燒彈屠殺一個沒有軍事目標的未設防城市，造成十幾萬德國平民的死亡，這種做法在二戰結束的前夜是否道德？“德累斯頓”和“廣島”一樣，變成了民主自由國家宏大敘事背後從未加以真正反思的“不方便的真相”。福爾試圖以更大的歷史景深來探索西方文明社會的這種結構性野蠻，它構成了9·11前歷史的一環，也賦予了9·11更為普適的能指。在這個意義上，《特別響，非常近》確實不是9·11小說，它是關於所有非理性殺戮之後人類思考存在與死亡意義的想像性文本。

福爾的創新並未止步於此，他還試圖用文學語言去言說和再現“不可再現的”災難本身。對於被過度影像化的9·11現場，福爾聰明地加以避開，轉而將小說家的想像投諸於德累斯頓和廣島。那如人間煉獄的轟炸場景迄今尚未被加載於大眾傳媒的視覺記憶中，這種匱乏恰恰給予了小說一種充分的自由。在某種程度上，福爾極度猙獰的德累斯頓書寫甚至超過了馮內古特(Kurt Vonnegut)。讀讀這樣的句子吧，“我看見一個女人的金髮和綠衣着火了，她手裡抱着一個毫無聲息的嬰兒奔跑着，我看見人融化成一池濃稠的液體，有的有三四英尺深，我看見人體像灰燼一樣脆裂，狂笑…”攝影機和電腦特技恐怕都難以企及這些句子所喚起的巨大驚悚，這些連綴的文字意象足以證明，小說在表現人類極限境遇時，可以比圖像走得更深，更遠。

同時，小說也不一定必須與圖像雙峰對峙。福爾在這裡開創了一種非常有趣的“視覺寫作”（visual writing）模式。他不僅將與故事緊密相聯的照片大量插入書頁，還在文字印刷中想出了各種怪招：大面積的留白、字間距的變化和標點符號的創新等。這些實驗性的做法其實不過復興了一種現代主義詩歌的信念：印刷在紙上的文字，不僅僅只是表義的符號，它們的排列本身也具有一種建築美，具有被雕塑的潛能。

在後現代的讀圖時代，9·11小說家用這種兼收並蓄的越界方法，將文字和圖像結合起來，將歷史和當下連接起來，或許方能尋找到新的敘述可能。福爾帶給我們的歷史和文學啟迪，如果有助於中國作家和電影人去超越《金陵十三釵》、《楓》或《夾邊溝紀事》，那更是善莫大焉。

但漢松是南京大學英文系副教授，研究領域為現當代美國小說，翻譯過托馬斯.品欽和桑頓.懷爾德的作品。